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牛天赐挺灵 郭麒麟很行

2020年01月10日 星期五 北京青年报
舞台剧《牛天赐》

    ◎今叶

    《庆余年》里的“范思辙”,似是为郭麒麟耍贫搞笑的特点量身定做,让他的演技饱受热议又收获肯定。事也凑巧,2019年(老舍诞辰120周年)年末,舞台剧《牛天赐》上演,郭麒麟在剧中饰演牛天赐一角,扎实的表演功课,让他再次俘获了一批观众的心。

    少了话剧演员常见的毛病

    银幕和舞台演技双双得到肯定,这对于中国演员来说可算是一件非常奢侈的事情了,难不成这位以相声起家、圈粉的德云社少班主,有什么俘获人心的独门绝技?

    中国话剧演员的演技槽点满满,焦点有二——然而也是演员得以安身立命的两个工具:台词和肢体。台词常被人诟病的要不就是演员的朗诵腔,要不就是咬唇嚼字透着矫情;肢体动作上,要不就是演员一说台词手不知道往哪儿放,干脆站成了活体雕塑,要不就是感情一上来,表演夸张僵硬,不惜力地洒狗血。

    有意思的是,这些话剧舞台上老生常谈的问题,好像曲艺演员一上手,就显得不那么成问题了。往近了说郭麒麟演《牛天赐》、苗阜演《西望长安》都是这个道理,演员演绎角色,都是眼随手动,手随心动,让人看着透着股子舒坦。仔细想想,不止是曲艺,戏曲、舞蹈演员上台,台词和肢体的配合和互动,都更容易浑然一体。

    要说这是曲艺演员把琢磨角色的功课做到了家,这就显得对话剧演员不那么公平。只能说,曲艺演员与观众直接交流的经验更加丰富,他们对观众心理的拿捏往往更稳更准,建立在这个基础上,对角色的琢磨才更立得住。

    说演员琢磨角色就能演好戏,这确实不能让人信服,不然北京人艺新版的《雷雨》也不会出现笑场事件。好的观演关系,不仅需要演员琢磨角色,更需要演员琢磨如果观众是这个角色,他会怎么做。如果演员做的和观众会做的一致,观众自然会觉得演员演得真,演得招人喜爱。

    心理学上有个“变色龙效应”,指的是人在社会交际中,总会无意识地模仿对方的动作、表情和行为方式。而模仿一个人的行为,也被视为最快速获得社交亲近感的必杀技之一。这件事放在对观演关系的理解上,即便暂时将表演真实与否的问题放在一边,如果演员模仿的是观众在这个情境中会想到的动作或者行为,观众自然会对这个演员产生更多的共情,更愿意、喜爱看他的表演。郭麒麟演《牛天赐》的讨喜也是这个道理,这跟他平时相声四门功课的练习,与观众互动的不断打磨密切相关。

    老舍打的底子好

    近三个小时的舞台演出中,如果说郭麒麟的基本功为这出戏埋下了优质的种子,那一出好戏还需要肥沃的土壤,这就得归功于老舍的小说了。

    《牛天赐》改编自老舍的小说《牛天赐传》。老舍先写小说再写戏剧,说起自己的创作老舍总是谦虚有余,他说自己写剧本是“门外汉”,因为总爱用更熟悉的小说手法。不过老舍的小说,却蕴含着丰富的戏剧元素,至今被改成的影视剧不仅数量大,成功的也多。

    舒乙曾将老舍短篇小说的特征概括出六点,大意包括:一是有头有尾……具有中国古典小说的传奇性,故事性强,但又是现代的;二是以人物描写为重点,努力塑造鲜活的人物形象,总要塑造一两个令人难忘的主人公;三是不说教,不直接点题,让读者读完之后受些感动,自己去思考作品想说明什么;四是人物都是小人物……作品充满了对他们命运的关注,有博大的人道主义情怀;五是强调作品的艺术性,在写法上尽量出新,引进西方最新的文学手法;六是具有批判性,注重国民劣根性的改造,立意于救民强国。

    这同样适用于老舍的中篇、长篇小说,写于小说创作黄金时期的《牛天赐传》(1934)也是这样一部作品。老舍在小说结尾说这是个“小资产阶级的小英雄怎样养成的传记”。故事从襁褓中的婴儿被牛家收养,得名“牛天赐”,到一路长大成人,讲的是这个“私孩子”的传奇成长故事,牵扯出的是时代社会在他成长经历中留下的各式印痕——牛老者对他经商的期许,牛老太太对他长成个官样少爷的努力,四虎子释放了他自由玩耍的天性等等。老舍写这个故事,选取了全知全能的叙述视角,一路夹叙夹议,字里行间透露着自己对牛天赐成长的观察和态度,让人读完既能体会到故事的趣味,又能感同身受有所联想。

    这样一篇小说,完整、丰富,也难改。

    “门墩儿”加得好

    小说改编戏剧,人们总要追问“为什么改”,如何选取一个有效的叙述视角,借以传递改编者的态度和意图。尤其是对于大部头的长篇小说而言,近日再次上演的改编自《安娜·卡列尼娜》的《我的妹妹,安娜》,选取了小说中安娜的哥哥奥布朗斯基作为叙述视角,不乏合理之处,但又难逃小说精华的流失;话剧《平凡的世界》则干脆增添了作家路遥这个角色,充当全剧的叙述人,问题解决得直接却也让人觉得直白。

    《牛天赐》的舞台转换则多了几分巧妙,用了拟人的方式,赋予了“门墩儿”一个角色。这个牛家门口的物件,成了作家的代言,富有趣味地解决了老舍笔下那些必不可少的描写和叙述,同时作为“牛天赐”被收养、成长开始的地方,更成了这个角色在剧中“命运”的象征。

    从小说到舞台,《牛天赐》的呈现有效且富有想象。台上除了必要的、用以提示场景转换的景片,只有几块带坡度的灰色板块,通过拆解移动,拼凑出全剧的活动空间,也是牛天赐二十年的成长空间。而人偶共饰一角(演员胸前提挂着一个布偶)则解决了剧中对牛天赐“幼年”阶段的视觉呈现。舞台后侧悬下的一张巨型娃娃脸,弥补了布偶的表情元素,同时也丰富了剧中的叙述视角,娃娃脸同时是一块屏幕,它还可以转换到“牛天赐”的视角,比如“洗三”一场,当亲戚们来看望牛天赐时,屏幕上就映出了无数张脸;“抓周”一场,屏幕上则是每个在牛天赐眼前划过的物件,由此,观众更容易带入牛天赐的心理感受。

    郭麒麟的基本功,在这个舞台上,转换成了从台词到肢体对观众的“有效”,比如老舍笔下那句“人是不可以努力太过火的”,被他当成了口头禅,“人是可以努力,但是不能过火”,有了包袱的效果。而每一个可以发挥表演天分的场景,他也没有放过,比如学堂场景中,通过“模仿”老师的肢体、方言,为观众制造了不少笑点。

    不同于小说,舞台剧《牛天赐》的结尾,在牛老者的家败之后匆匆完结。没有了原作小说最后给牛天赐留下的未知和新希望,这版《牛天赐》似乎想要为这个小英雄的成长画上一个“命运”的圆圈。“门墩儿”看着舞台深处走过的,当年将牛天赐交给牛家的卖花生的老胡,感叹着“假如当年他要是没把牛天赐送给老牛家,而是自己抱走了,现在应该也能替他卖落花生了吧”。命运的苍凉有了,不过牛天赐的成长与当下观众的联系,以及改编的意义也多了几分遗憾。

    古今中外,并没有某种特定类型的演员特别行,恰恰是因为特别行的演员都具有相似的品质。西方表演艺术绕不开的梅耶荷德说,演员的表演之于观众是“语言抓住耳朵的注意力,形体抓住眼睛的注意力。因此,观众的想象受到两重刺激:口语和视觉的”,演员侧是台词和肢体,观众侧是感官的接收。

    近年来西方戏剧引入琳琅满目,让中国戏剧获得了视野和意识的进步,但是作为底色的基本功到底如何,还需要剧场的检验。曲艺演员的行,提示的正是表演艺术中,演员与观众最根本的那点儿事。摄影/塔苏