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文德斯弟子谈文德斯

沉默的裂缝 可以瞥见人物内心的光

2019年05月24日 星期五 北京青年报

    ◎华士曼

    5月17日至6月30日,中国电影资料馆和北京德国文化中心·歌德学院联合推出维姆·文德斯电影专题回顾展。影展将放映21部文德斯作品,涵盖他电影世界的不同侧面和重要组成部分:从聚焦20世纪70年代西德的批判现实作品,到公路电影、现代童话以及涉猎广泛、影响至深的纪录影片都在展映之列。影展期间,文德斯在京举办“电影大师班”,并在多项讲座、沙龙活动中与中国影迷和摄影爱好者“面对面”,共同谈起他“看”世界的方式。同时,由维姆·文德斯执导的歌剧《采珠人》近日也在国家大剧院上映。

    几乎是误打误撞,我曾在维姆·文德斯手下学习了四年的电影。学电影很常见的一项重要训练当然是学习怎么看电影和讨论电影。那时我还很年轻,看过的影片不多,当然即便是看过也不见得就真能懂得其中的妙处。但年轻人有他天然的一种自负,记得有次看完帕索里尼的《马太福音》后集体讨论,我忽然大胆发言:“这部片里的耶稣是革命家,而不是神。”文德斯听后沉默良久,没有回答。然后,我们看了他为我们选的下一部——《乡村牧师日记》。我忽然想到文德斯是在天主教家庭成长起来的,不由得有点不安。

    另外一次和他一起沉默的经历是一次个人谈话,所谓“一对一”辅导。我当时写了一个剧本,没写完,给他看前15页。讨论开始前他说:“我为你选了一首歌。我们来听吧。”听完后,我一时找不到任何适当的说辞,而他或许是在等我先开口,或许不是,一时也无话,忽然我们就沉默下来。良久,良久,他才开口问:“你家里最近好吗?”我忽然笑起来,说很好。后来的讨论意外的很顺利。

    我一度不明白这些沉默对我来说意味着什么,但那时的震动我直到如今也仍然能感受。这震动让我开始理解到一些电影里面基础又本质的东西。比如,沉默是需要对象的。比如,沉默可以比言语泄露更多的秘密。甚至更简单的,沉默的时长是具体的,安静则不是。这道理后来在《圣经》上读到:“世间万物都有它的时间……沉默有它的时间,言语亦复如是。”

    在电影里,特别是在对话场景,沉默无疑是非常有效的叙事手段。沉默可以比语言叙述更多信息,并且在揭示人物性格方面也更有深度。《海上花列传》里最被人称道的活灵活现的对白,都比不上第二十五回洪善卿见了陈小云后的无话可说,作者那句:须臾词穷意竭,相对无聊。张爱玲对这一刹那的沉默赞叹到:在全国最繁华的大都市里,这两个交游广阔的生意人,生活竟这样空虚枯燥,令人愕然惨然,连麻将都不打,洪善卿是不会,陈小云是不赌。然而这个场面是很难被拍出来的,至少在侯孝贤的版本里,我不记得有。

    在文德斯的电影里,沉默存在的意义并非仅此而已。沉默作为一种对抗的姿态,被上升到了一种精神高度。叙事的功能性和作者的精神性的混合,让他的影片有一种摆荡在紧凑的情节剧和悠长的史诗之间的迷人姿态。由此产生了一种独特的结构。如果说在他早期的“旅行三部曲”中的主人公身上,不苟言笑、倔强、执拗、童心未泯、内心火热等多种矛盾特质还只是人物迷人形象的设定(他们由同一演员饰演,通常被看作是文德斯本人的化身),到了《德州巴黎》里的Travis的缄默不语,就已经有几分神话意味了。他并非天生寡言,心里有话,无人可诉,自然是寂寞的,可是更多时候是他坚定地选择了不说。他孑然徒步在美国荒芜的风景里,走到一处典型的西部酒吧,推开那半截门,以一种使人震惊又理所当然的态度,这几乎已经是一种悲剧英雄的姿态。那样一个无处栖身的流浪者,终于被那片广袤的风景吞噬了。英雄的时代结束,他到了洛杉矶的霓虹下。在这里,文德斯把人的孤独、崩塌,上升到了一个新的高度。影片里偶尔也会出现让人莞尔的孩子气,这时,沉默里出现一丝裂缝,可以瞥见人物内心的光,由此显得格外温柔、动人。这些性格特质重叠在文德斯的主角身上,隐隐地透出希腊诸神的影子。他自己非常罕见地提到过,历尽劫难一路漂泊最终归乡的奥德修斯是他某些电影角色的原型。我却时常联想到穿梭于各界的,带人入梦的,夜的守护者——赫耳墨斯。

    多矛盾!赫耳墨斯是出名的变化多端,灵舌巧辩的。文德斯虽然大部分时候话不多,然而他清楚什么时候需要语言,他也懂语言的力量。有一次电影系发生内讧,某教授煽动学生联合起来请愿,阻挠学校招聘一位商业导演来任教,理由是他会损害艺术的纯洁性。百来名血气方刚的“愣头青”哄闹着聚集一堂,和教授们针锋相对。眼看就要变成闹剧的时候,文德斯走了进来,他摆了摆手,不徐不疾地开始说起话来,竟然一屋子的人都渐渐安静了下来,听他晓以大义。最后那名商业导演得以受聘,而我在那一刻知道文德斯会是个好导演。如同我们所知道的任何一位好导演,他们共享着一种催眠术,能让旁人心甘情愿地去为他们做任何事。这不仅是导演职业的需要——比如指挥团队,指导演员,也是导演最后的追求——带领观众到他所创造的那个融合了回忆、现实、梦境的世界。

    细心留意他的电影,你也会发现这样的布道时刻,只是它们被隐藏在情节下难以察觉,但依然可以散见在《寻找小津》《地球之盐》等片中,那些对世界,对未来,对生命存在的不停追问中。唯一较为例外的是《柏林苍穹下》。相较于思辨的成分,它更多的是一种单纯热烈的盼望,它毫不遮掩地表达了对未来的盼望,去关照那个未来人类将要栖居的世界。也许正因如此,这部影片也是文德斯最不晦涩的作品。

    到底是德国人,尽管他热爱漂泊,但柏林是无法避开的残酷家乡,也是异乡。那时候柏林还是真正的前线,在墙的这边拍电影,墙的那边很可能就有哨台警惕的监视,不过也可能是出于纯粹的好奇,这一大帮人在拍些什么呢?这一部电影几乎是文德斯电影生涯的分水岭。他那时正式告别了好莱坞,在对战后德国身份认同困境的探索中,自觉地接过了F·W·穆尔瑙的电影薪火。文德斯曾半开玩笑,半认真地说:“跟其他国家比起来,德国的电影传统断裂得更完全。看看眼下的德国电影,就知道它们从来不认识德国上世纪20年代的电影。”

    《柏林苍穹下》是他寻回失落的德国电影传统的努力,完全就是一部默片。摄影带着强烈的F·W·穆尔瑙痕迹,以及上世纪20、30年代结构主义的视觉遗产。飞翔于天空的俯瞰视角,穿梭于室内室外楼道街头的流动视角,都执意于打破寻常我们用肉眼平视周遭时的既定视觉印象,完全在视觉层面上就达到了梦境一般的境地。由此,柏林成为了一个崭新的城,天使的城。另外,对我来说,这部影片里的两位天使,加上马戏团里演天使的女演员,还有早坠入人间的天使彼得·福克,他们四位,是对穆尔瑙的默片《四魔鬼》散佚之恨的最佳补偿。

    是的,快看,快看,一切都要消失了!不仅是电影里的每一个时刻,都在消失中,生命里的吉光片羽,抑或是城市国家,这世上的一切,只在光下显影一瞬,就永久地消失了。《柏林苍穹下》要在它消失前不停地看,竭力把它看清楚,哪怕是一堵墙。因为不到两年,那墙塌了。

    “得知这个消息的时候,”文德斯写道,“我的眼里满含泪水,我看着从柏林发来的传真,传真图像质量太差,我什么都看不清,只看到那墙上坐着一个人,黑乎乎一团,想来是兴高采烈的。是的,我有了思乡的痛。”对他来说,两徳统一是他的梦,也是柏林的梦,他曾说他希望这个梦不要变成噩梦。他说他害怕接下来汹涌而至的喧嚣的图像洪流。让人什么也看不清楚。然而,在那样的一个历史高光时刻,他远离家乡在澳洲西部拍片,和外界音讯断绝。只有一张传真复印照片是他与祖国的唯一联系。我们通常认为他的电影是救赎消逝的时光,然而真正面对时间的流逝,每个人其实都是无能为力的,终究都是错过。他曾说:“我也许是错过了,然而我不后悔。”我常想着,那是赌气的话,回到德国,他立刻就拍了《咫尺天涯》。

    其实,他的片子很少聊到家国理想一类的话。在学校上课的时候,他很少布道,也不喜欢空谈。我第一次跟他约“一对一”辅导是讨论我的第一部学生习作。当时我只提交了一页纸的大纲,只有个人物轮廓,他读了一下立刻说:“这个角色,你也许可以选择这个500毫米焦距的镜头拍。离她最好很远,然后你让声音尽可能地贴近。”我知道他是在教我怎么把握跟角色的距离。

    还有一次小组练习,我当摄影。我们一口气要拍一周,每天开工时,他先不指导演员,而只是让演员走位,然后轻轻把着我端着相机的手,说:“跟上去呀,慢一点,这里快一点,再快一点。”他就这样推着我往前跑。到了一辆车前,演员在驾驶座上说对白。我就在车门边站定,透过车窗取景。他把我的相机缓缓地往前移,说:“不要看到车门。这样一来,观众就在车外了。”这些非常简单的道理,让我开始思考一个电影本质的问题,电影是在最基础的图像层面上和观众发生关系,并作用于观众的。

    视觉是最核心的问题。首先第一点就是要知道需要取得什么样的图像。布列松也说过“必然的图像”。这一点也是《里斯本故事》的核心命题。那是上世纪90年代,在数码化冲击下,面对家庭DV的泛滥,片中的导演不知所措。世界变了,图像的必要性在何处?文德斯最终还是认为,图像依然有真理的价值,依然值得我们去追求。结尾场景中摄像师和录音师在电车上探出身子正在进行拍摄工作,他们喊着:“快拍呀,摄像机快转呀。”每次都让我忍不住笑出来,我知道我联想到的当然不仅仅是《持摄影机的人》。

    图像可以唤起什么呢?可以是时代的像,可以是心像。但是对电影来说,它的本位是摄影机械制造的画面。电影图像的力量不是来自主题或内容这些玄学,而是基于明与暗,远与近,色彩与质感,外形与角度,动与静的这些画面要素,以及它们在相互作用下,在时间流动中,无可辩驳的秩序。从这一点上,文德斯的图像达到的深广,甚至较之他的偶像小津安二郎也有过之而无不及。

    小津的镜头里秩序井然的图画式构图,有时是一种森然的殿堂感,有时候却又只是图像的趣味游戏。文德斯的电影画面统一了图画与视角。不论有意还是无意,每一种观看世界的方式都蕴涵着一种特定的世界观。它蕴含在物与人,人与人的关系中,并用导演的独特视角把它们联系起来。这就是所谓的创造。在文德斯这里,这不仅仅体现在空间意义上,也是精神世界上的,甚至是道德意义上的。也许这与他早年的画家梦有关,虽不至于发展到文以载道那样的追求,对比小津,文德斯的场面调度更有偶得之妙,更举重若轻,更为天然。

    当然小津当时的片场条件有限,小津的外景就较为松动。有时候,人们会误以为这种天然、松动是“纪录片”的特点。其实这不能与所谓的“客观性”混淆。对真实空间的处理,特别是实景,永远都是一种矛盾的混合体。一方面导演选择这个空间是因为它本来的样子,它自身独立具备的现实;另外一方面是因为这个空间可能还会变幻为什么样子,它对观众想象力的激发能达到多强烈的地步。这一点文学是永远达不到的,文字在处理空间时是较为无力的,而图像在描绘空间关系,动作进程上则有着天然的优势。

    这类分镜在《皮娜》里得到最恰到好处的发挥。舞者在鲁尔区的各地,那也是皮娜·鲍什创作的地方,实景起舞,显得如此理所当然。虚构与记录的界限完全被打破,最终完全指向皮娜作品里的精神世界。试图以图像为载体去表达图像本不擅长的事,比如内心世界、精神世界。这些布列松做过,小津也做过,他们的后来者们或多或少都继承了这个特点。在文德斯这里却变为一条暗线,相当隐晦地贯穿着他的整个电影生涯。

    电影从哪一刻真的开始?一个珍贵的瞬间如何从我们庸常纷繁的生活中拔地而起,打开我们的眼睛,然后又悄然地融入我们的生活里。文德斯从小津身上学到的,是生活和电影可以打成一片,浑然一体。一片田野,一列火车,一个酒吧里喝酒的男人,一个手势都可以是电影开始的地方,图像之外可以具有的广度和深度,让我们在观看时,不断将我们自己的世界投影在电影的世界里,最终电影成为了我们生活的真实的一部分。小津将这称之为“余味”,文德斯说那是“一次”。

    刚来德国的时候,透过一切都是新鲜的有色眼镜,不能容忍的事也不得不随它去。但有一项深以为苦的是:读了电影系,难免会被问到“最喜欢哪位导演”这类的问题。我往往说小津。同学老师中闻者十有八九一脸茫然。我无法相信,毕竟文德斯在各个场合都呼吁过小津对电影史的重要性。然而,面对眼前这一张张无知的脸,顾不得思考他们何以至此,我却先犯了难:如何向人解释一样东西的好?只单说一句:“这自然是极好的”,显然不够;解释得太过,却又让人心里落了疑影,听着像是辩护。我一时无法举重若轻,最后只好无力地说一句:“小津好不好,只有你自己先去看,留给你自己来判断吧。”

    对一件事情若已心知肚明,是再也无法跟别人分享的了。由此我懂得了当时文德斯面对我那沉默的秘密。